Del renacimiento del arte cubano, el destape y la locura de los 80 hablamos constantemente. Pero cómo contar la historia del grafiti cubano, sus encuentros y desencuentros con la institucionalidad, sin referirnos a la época madre del resquebrajamiento de la homogeneidad de nuestra identidad nacional. Créanme, a mí el paradigma ochentiano también me aburre, pero al César lo que es del César.
Imagínense una Cuba aislada que de repente, gracias al turismo, renuncia a la endogamia cultural. Esta es la época más loca y por ello recordada del arte cubano porque, si esta gente no tenían galerías, irrumpían en charlas institucionales usando máscaras de gases o vestidos como condones, y si no tenían cuadros, pintaban en las paredes. El asunto era crear. La falta de materiales y de disponibilidad se convirtió en una potencialidad. Ironías del subdesarrollo. Y el grafiti resultaba un medio de fácil acceso para el crecimiento de la plástica. Sin galerías a las que complacer, el arte de las calles ofrecía una inigualable cercanía artista-público.
Sin embargo, hay que considerar una cosa, si bien el grafiti y su estatus artístico ya se estaba gestionando en el mundo —las primeras expos fueron en la segunda mitad de los 80—, en Cuba el grupo Arte Calle cayó de fly, y no eran precisamente grafiteros sino artistas (estudiantes) que se valían de él. Claro, esta gente no fue legitimada tan rápido, eso fue después. Pero imagínense en plenos 80 unas pintadas con letreros como: “Nosotros no necesitamos bienales, nosotros tenemos el espacio” o “El arte está a pocos pasos del cementerio”. ¡A tragar en seco especialistas y a tambalear la institución! Estos letreros no duraron demasiado, pero el grafiti cubano contestatario había iniciado con fuerza.
La Isla no era un monolito, había sujetos inconformes no representados por el discurso oficial que también exigían expresarse. Los artistas no se hacían eco de la disidencia, la lideraban. Y aunque en los 90 el discurso político intentó impedir “insolencias” de este tipo, para entonces Cuba tenía tribus urbanas y la juventud se identificaba cada día más con propuestas extranjeras.
El hip-hop, particularmente, pegó con fuerza. De repente las letras de denuncia a la discriminación racial resonaron en la mente de cubanos que habían experimentado los remanentes del racismo cultural, aun cuando legal e institucionalmente este problema parecía eliminado en Cuba. Esta cultura no solo dio sentido a una discriminación tan asentada como invisible, sino que proveyó una forma para exteriorizarla.
La falta de materiales y de disponibilidad se convirtió en una potencialidad y el grafiti resultaba un medio de fácil acceso para el crecimiento de la plástica. Sin galerías, el arte de las calles ofrecía una inigualable cercanía artista-público.
Sin embargo, el discurso de los raperos no fue contrario al de la Revolución y, por tanto, esta contracultura en su lugar de origen no mantuvo el mismo estatus en Cuba. No se puede ser contracultural cuando tu discurso es hegemónico. Hasta aquí, todo bien; aun cuando este no fuera el modelo favorito para la juventud cubana, parecía algo bastante aceptable. De hecho, el hip-hop de nuestro país tuvo una gran acogida nacional e internacional: festivales, peñas y Alamar, una ciudad dedicada a él.
Vinculado a toda la nueva cultura hiphopera surgen proyectos como Grupo 1, OMNI-Zona Franca y AGK Crew (Alamar Grafiti Kings), que desarrollan el elemento plástico de esta cultura: el grafiti, y lo hacen en todas sus modalidades, tags, pintadas e incluso murales. Sin embargo, estas propuestas excedían los límites del grafiti y lo convertían muchas veces en happenings o performances que se apoyaban en música o lectura de poesías; lo cual, sin alejarlos de la comunidad —elemento clave para la comprensión del grafiti—, los vinculaba al mundo de las artes, notoriamente más elitista —aun en Cuba—. De hecho, esta mezcla de procedimientos, manifestaciones y estéticas convirtió al Alamar de los 90 y principios de 2000 en un importante núcleo artístico.
Ahora bien, no vamos a decir que todo fue color rosa. Ahí hubo sus conflictos; pero es innegable que la recién estrenada escena artística de Alamar no resultaba particularmente incómoda, aunque las propuestas de estos grupos fueran íntimas o multitudinarias, el mensaje que enviaban era en su gran mayoría aceptado por el mainstream y apoyado por instituciones como la Asociación Hermanos Saíz y la Agencia Cubana de Rap. Si en los 80 los grafitis de Arte Calle provocaron más de un dolor de cabeza, los de los 90 y principios de 2000 tuvieron mejor acogida.
Sin embargo, el movimiento sufrió del mal manejo de la agencia y esta situación impactó particularmente al grafiti, pues sin el respaldo de las instituciones y dada la ilegalidad de la práctica, los artistas quedaban indefensos ante la justicia. Los espacios culturales que el auge del hip-hop en Cuba le había garantizado eran insuficientes: bienales, salones y exposiciones, aun cuando contemplaran al grafiti, eran incapaces de abarcar toda la producción. Además, apartado de su núcleo inicial y recluido en el ámbito galerístico, el grafiti perdía toda comunicación con la comunidad y se enfrentaba con un no superado elitismo que ponderaba otras artes. Las consecuencias fueron notables, sobre todo en cuanto a la dispersión de obras y grafiteros.
Pero este no sería su fin. Si los jóvenes de Arte Calle recurrieron al grafiti a falta de lienzos y espacios, los nuevos grafiteros/artistas habían desarrollado durante el auge del rap un sentido de comunidad, del grafiti como arte relacional y de intervención sociocultural que no debía rendirse a la contemplación especializada. Al final, sin instituciones que representar u honrar, de regreso a las calles, sin apoyos externos, ilegales y anónimos, el grafiti había retomado su carácter de denuncia no-pautada que le daba voz a sujetos inconformes o no representados en los discursos oficiales. El underground tiene sus ventajas.
Notables figuras del gremio como Mr. Myl, 1UP, 2+2=5 y Yulier P han logrado gran reconocimiento a partir de su prolífica obra e icónicos personajes. Las estéticas son diferentes, el marcado expresionismo y tonalidades ocres de Yulier P. contrasta con los vibrantes colores del resto, más cercanos a los cómics o al pop. Sin embargo, todos comparten el carácter testimonial, la denuncia más o menos silenciosa de una víctima que lo único que puede hacer es expresarse.
El grafiti underground cuenta actualmente con un número nada despreciable de exponentes (Mr Sad, 1923, Fulana Letal, Jochy, Undergraffj2cf, por citar solo a algunos); sin embargo, las tensiones con respecto a los espacios y la legalidad convierten a esta en una práctica artística controversial y de difícil manejo y aceptación institucional. Particularmente, si los grafitis realizados son de contenido explícito o implícitamente político, como es el caso de Yulier P., por ejemplo.
En la Cuba “prepandemia” se estaban haciendo grandes esfuerzos respecto al grafiti. No voy a hablar del conocido Muraleando ni de artistas como Maisel López, cuyo nivel de conflictividad, en caso de haberlo, es perfectamente manejable dada su poética y estética inofensiva. Pero proyectos como Tercer Paraíso, el Taller Gorría y San Isidro proveían —en mayor o menor medida— el respaldo legal necesario para embellecer la ciudad a base de pintadas y tags que le añaden atractivo a lugares no favorecidos por las labores de restauración.
El grafiti underground cuenta actualmente con muchísimos exponentes. Sin embargo, las tensiones entre los espacios y la legalidad convierten a esta en una práctica artística controversial y de difícil aceptación institucional
Sin embargo, hoy el futuro del grafiti no parece tan alentador; al menos no desde la perspectiva de los grandes proyectos, ya sea de iniciativa pública o privada. El grafiti actualmente ha regresado y florecido en el underground, lejos del mundo artístico. Pero no se equivoquen, el repliegue institucional, lejos de perjudicarlo, lo legitima como práctica artística apegada al devenir sociológico de la comunidad. Al final, el grafiti es de las calles.
